Elle est seule face à trois hommes soutenus par toute une armada derrière eux, les pans de sa jupe volent au vent, on sentirait presque la brise qui caresse ses jambes, quand de leur humanité on ne distingue qu’à peine deux visages, des mains – rose et fragile de la chair enserrée dans des uniformes guerriers. Elle est noire, ils sont blancs, se tient droite, ancrée dans le sol, aussi immobile que tranquille. Leur mouvement évoque l’assaut, le déséquilibre, ils se jettent sur elle, elle ne paraît pas avoir peur : qui est-elle ? Que lui veulent-ils ? Est-elle venue partager avec eux un peu de la vie qui palpite, se lève-t-elle, farouche Antigone aux pieds nus, opposant à la loi des hommes et à la guerre son simple corps de femme ?
Si la photographie de Jonathan Bachman est devenue le symbole des violences policières à Bâton Rouge, Louisiane, après le meurtre par balle d’Alton Sterling le 6 juillet 2016, c’est sans nul doute grâce à ce qu’on a coutume de nommer « l’œil du photographe », venu couvrir pour Reuters une manifestation du mouvement Black Lives Matter, la première à laquelle participait Lesha Evans, infirmière, qui passera vingt-quatre heures en prison juste après cette prise de vue. Grâce à cet « oeil », une image devient icône, traverse le monde, atteint chacun en plein cœur, lui raconte une histoire, à chaque fois singulière, si bien que l’instantané transcende le fait même évoqué.
Pour autant, bien loin de concerner le sens visuel du photographe, le regard de celui qui appuie sur le déclencheur est véritablement ce qui agit sur le réel pour le découper, le transformer, l’extraire de l’ensemble des choses vues, et faire que désormais, la scène, devenue tableau, nous concerne. Le cadre, en effet, est l’intervention la plus importante du photographe sur son image, selon Raymond Depardon : « Toute image est forcément un regard, c’est-à-dire un moment choisi par hasard, par volonté, par chance […] il y a toujours une inconnue, et je dirais que cette inconnue est influencée par l’inconscient. […] La photographie donne à voir bien sûr des choses dures, des choses belles, la photo est une réalité adoucie, ou plus violente, son instant décisif est trompeur, il n’est qu’un moment, on a besoin de savoir qui était l’opérateur, quelle était son enfance, quelle était son injustice. On s’apercevra tout de suite que toute photo n’est pas neutre, donc politique. Car la lumière, le temps, la distance, le choix, rien n’est neutre, c’est subjectif, c’est affectif, c’est politique, c’est partiel.1Depardon R., Images politiques, Paris, La fabrique éditions, 2004, p. 12-13. » La manière dont l’histoire inconsciente du sujet photographe agit sur le cadre de la photographie ne résonne-t-elle pas limpidement avec cette « fenêtre du fantasme2Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 89. » qui vient donner une forme vivable au réel en le circonscrivant à la mesure de l’objet que nous avons été, sommes, mais aussi celui avec lequel nous avons choisi de nous « parer » face à l’énigme de l’Autre ? Aussi, quand bien même chacun peut aujourd’hui, via l’œil mobile de son téléphone, refléter le monde partout et à tout instant3Abolissant du même coup champ, hors-champ, et donc point de vue engagé sur le monde. Cf. Wajcman G., L’œil absolu, Paris, Denoël, 2010, p. 70., le photographe seul, peintre du réel, nous offre encore d’annuler la disjonction entre l’œil et le regard, donnant à voir, en capturant la fugacité du moment, une image parfaite parce que véritablement composée. Soit la rencontre primordiale en ce qu’elle fait lien social de deux fantasmes, celui du photographe et celui du spectateur, dans un instant politique.