On m’a toujours dit que j’étais quelqu’un de déconcentré. Mais ce n’est pas de la déconcentration. C’est une façon d’assembler la vie par petits bouts.
La Ribot
Lors d’un entretien réalisé avec La Ribot1Danseuse, chorégraphe, artiste visuelle, Maria Ribot, dite La Ribot, manie tous les matériaux qui passent à sa portée avec une énergie jubilatoire. Initiée en 1991, la série des Pièces distinguées invente un format chorégraphique qui revendique la brièveté, l’humour borderline et l’économie de moyens – défaisant les frontières rigides entre les espaces et les disciplines. En 2001, l’installation vidéo Despliegue clôt une première série comprenant 13 pièces distinguées, Más distinguidas et Still Distinguished ; elle amorce alors un travail vidéo fondé sur le « corps-opérateur », offrant un vertige de sensations contradictoires, d’abord avec la série Travelling, puis avec Mariachi 17, qui donne lieu en 2009 à la version scénique, Llámame Mariachi. Le Centre national de la Danse (Pantin) a présenté Distinguished Hits 1991-2000, une sélection des Pièces distinguées de La Ribot les 7, 8, 9 et 10 novembre 2016. à propos de son film Mariachi 17, je me souviens avoir été frappé par sa façon extrêmement minutieuse d’expliquer le processus de tournage de ses vidéos : à la manière d’un opérateur, elle détaillait le placement des caméras, la fonction affectée à chacune dans le déroulement et la perception de l’acte performatif, la valeur temporelle et sensorielle du plan-séquence, le rapport entre écriture préalable des trajets et apparition d’accidents ou d’événements aléatoires au cours de l’action : « la caméra danse avec les corps, parce que nous la tenons dans la main. L’échelle de la perception de chaque caméra est très réduite. Tout l’environnement n’existe qu’à une échelle très resserrée, mais qui permet de se demander comment on regarde, ce qu’on regarde, quel mouvement l’on fait – et à quel rythme…2Entretien avec La Ribot pour le Festival d’Automne.» Dans le même temps, à rebours de toute fascination pour une quelconque « technologie appliquée à la danse », elle abordait son travail dans un rapport à la fois organique et ludique : une sorte d’artisanat de l’image, illustré par le concept de « corps-opérateur ». Corps dansant-voyant, manipulant la caméra comme une extension tactile et visuelle qui en adopte le tremblé, les sursauts – et simultanément manipulé par elle, par les angles, les points de vue qu’elle appelle – le corps – opérateur dévoile son environnement tout en se dévoilant lui-même. Inventant des angles insolites, des perspectives jamais vues, il construit ainsi l’image paradoxale d’un corps vu voyant : « la caméra fonctionne de deux façons – sans hiérarchie entre les deux, et peut changer de point de vue en permanence. Elle peut filmer le corps de très près et alors fonctionner comme un partenaire – ou fonctionner comme le corps qui voit en dansant, suivant exactement son mouvement3Ibid.». Chez La Ribot, la précision des parcours écrits pour la caméra n’a pas pour objectif la lisibilité d’un développement chorégraphique, mais au contraire la prolifération incessante de lignes de fuite produisant une sorte d’hémorragie du visible : « Il faut d’abord réussir à construire une structure formelle, et ensuite la remplir d’événements perturbateurs qui puissent la faire exploser.4Ibid.»
Entrer dans les fils de La Ribot, c’est pénétrer dans un espace voué à la désorientation : un anneau de Moebius où dedans et dehors se mordent la queue. Sur l’écran, tout (et n’importe quoi) est susceptible d’entrer dans le champ : un fragment de corps, la surface d’un bras, un autre danseur, un film dans le film, une main montrant un objet, le cadre d’une photographie, un tas de nourriture… Œil, muscle, mais aussi relief, écran, index, le corps perd ses contours, fonctionnant comme le sismographe d’une réalité vibratile : la peau devient pellicule photosensible, surface sur laquelle s’amoncellent et se télescopent des fragments de réalité. Dans un vaste mouvement entropique, de nouvelles strates ne cessent de se superposer : strates spatiales, enchevêtrées comme si les lignes d’espace-temps étaient rentrées en collision – mais aussi strates culturelles, renvoyant au cinéma, à l’architecture, accumulation de matières, de références, de rythmes, d’angles de vue… L’enjeu de ces films consiste à essayer de tout filmer du réel en train d’apparaître, sans jamais filmer quelque chose en particulier : ni soi ni un point précis du dehors mais la ligne de partage des eaux, l’écume sensible où les deux communiquent et se mélangent. Ce qu’ils forment n’est pas de l’ordre d’une réalité augmentée, mais plutôt d’une infra-réalité intermédiaire où un corps trouble, organique forme un point de vue sur le monde ; et où un monde – éphémère et proliférant – reflète les états passagers du corps. La Ribot offre ainsi une tentative originale de résolution du conflit entre perception objective et subjective, temps physique et temps abstrait de l’appareil. En déplaçant la perspective de la caméra machinique, cherchant à capturer le mouvement humain, vers l’usage d’une caméra organique, branchée sur le vivant, elle en fait davantage un prolongement tactile qu’un outil d’analyse. La caméra n’est pas qu’une machine visuelle, c’est une prothèse et une contrainte, qui implique le corps tout entier. Tenue à bout de bras ou contre soi, c’est une main en moins et un œil en plus : « la caméra n’est pas une machine pour moi, elle n’est pas inerte. C’est quelque chose qui a un regard et une parole. Un langage, c’est-à-dire une façon particulière d’approcher un objet ou un corps pour le rendre important ou indifférent. Cette caméra est tellement vivante qu’il faut la tenir comme quelque chose qui pourrait se réveiller. J’aimerais la remplacer à un moment par un petit chien qui dort ou un cœur qui bat.5Ibid.»